κρητικη σχολη & μεταβυζαντινη ζωγραφικη

Κρητική Σχολή και Μεταβυζαντινή Ζωγραφική

Μερικές δεκαετίες πριν από την Άλωση, η Κωνσταντινούπολη έπαψε να είναι το αδιαφιλονίκητο πολιτικό και πολιτισμικό κέντρο ολόκληρης της ορθόδοξης Ανατολής. Το ρόλο της ως κέντρου με πανορθόδοξη ακτινοβολία ανέλαβε στο εξής η Κρήτη, ενετική κτήση ήδη από το 1210, όπου τόσο οι πολιτικές όσο και οι οικονομικές συνθήκες ευνοούσαν τις καλλιτεχνικές δραστηριότητες. Βενετοκρατούμενη Κρήτη Αρχικά το ιθαγενές ελληνικό στοιχείο της Κρήτης ήταν καταπιεσμένο, σταδιακά όμως οι συνθήκες βελτιώθηκαν και κατά τον 15ο αιώνα ο εξελληνισμός της άρχουσας τάξης των Βενετών εποίκων[1] και η οικονομική άνοδος του ελληνικού στοιχείου δημιούργησαν τις κατάλληλες προϋποθέσεις για μια άνευ προηγουμένου καλλιτεχνική άνθηση[2], σε αντίθεση με τις τουρκοκρατούμενες περιοχές[3]. Οι μεγάλες πόλεις της Κρήτης, ο Χάνδακας, τα Χανιά και το Ρέθυμνο, ανέπτυξαν, κυρίως μετά τα μέσα του 15ου αιώνα, έντονη οικονομική δραστηριότητα και εξελίχθηκαν σε σημαντικά κέντρα διεθνούς εμπορίου. Η εύπορη ελληνική αστική τάξη του νησιού έγινε ο σταθερός πελάτης μεγάλου αριθμού ζωγράφων και συντέλεσε στο να αναδειχθεί η Κρήτη ως το σπουδαιότερο κέντρο παραγωγής εικόνων της περιόδου, όπως μαρτυρούν τα αναρίθμητα συμβόλαια που έχουν διατηρηθεί στα Κρατικά Αρχεία της Βενετίας, τα οποία αφορούσαν σε παραγγελίες εικόνων, όπου υπέγραφαν οι καλλιτέχνες και οι πελάτες τους[4]. Κυρίως η πόλη του Χάνδακα, το σημερινό Ηράκλειο, αποτελούσε το καμάρι των κρητικών, που ήταν πολίτες βενετσιάνοι, καθώς σʼ αυτήν ανθούσαν - σε πρωτοφανή κλίμακα - τα γράμματα, η ποίηση και το θέατρο, που κατάφεραν να ενταχθούν πλέον στην ευρωπαϊκή Αναγέννηση[5]. Σε κοινωνικό επίπεδο, τον 16ο και 17ο αιώνα συντελείται στην Κρήτη, όπως και στις δυτικές κοινωνίες της ίδιας εποχής, παρακμή της φεουδαρχίας. Από τη διάλυση της παλιάς φεουδαρχικής κοινωνίας διαμορφώθηκε στις πόλεις μια κοινωνία, της οποίας στοιχεία ήταν η «βενετική ευγένεια», που διατηρούσε τα κτήματά της, οι λεγόμενοι «κρητικοί ευγενείς», που επίσης είχαν κτήματα και καταγίνονταν με το εμπόριο, οι «αστοί», που ήταν έμποροι και βιοτέχνες και ο «λαός», που ήταν ναυτικοί και εργάτες[6]. Επιπλέον, από το 14ο και τον 15ο αιώνα ζωγράφοι από τη σκλαβωμένη Κωνσταντινούπολη, την Πελοπόννησο και αλλού καταφεύγουν στην Κρήτη. Τα υψηλά πρότυπα πρωτευουσιάνικης τέχνης που φέρνουν μεταφυτεύονται στην τοπικού χαρακτήρα ζωγραφική της μεγαλονήσου και σηματοδοτούν φωτεινές εξελίξεις σε ένα περιβάλλον με ευνοϊκές πολιτισμικές και βιοτικές συνθήκες και με ιδιαίτερα χρήσιμες προσβάσεις στην τέχνη της Δύσης[7]. Σε αντίθεση λοιπόν με ό,τι συνέβαινε στην τουρκοκρατούμενη ζώνη, η μεταβυζαντινή τέχνη σε βενετοκρατούμενες περιοχές όπως ήταν η Κρήτη και η Κύπρος, ανέπτυξε μια διαφορετική σχέση με τη δυτική τέχνη. Από τον 15ο αιώνα μέχρι και τον 17ο, οπότε και τελειώνει η βενετική κυριαρχία, οι Έλληνες των περιοχών αυτών απολαμβάνουν οικονομική και επαγγελματική ισοτιμία με τους Βενετούς κυρίαρχους. Κι ενώ οι Βενετοί είχαν κατακτήσει την Κρήτη, οι Κρήτες ήταν εκείνοι που είχαν «κατακτήσει» πολιτισμικά τους Ενετούς[8]. Οι εμπορικές σχέσεις και η επικοινωνία που αναπτύσσουν με την πρωτεύουσα της Γαληνότατης Δημοκρατίας τους φέρνει σε επαφή με τα καλλιτεχνικά κινήματα της δυτικής Ευρώπης, διευρύνοντας με τον τρόπο αυτό τους πολιτισμικούς τους ορίζοντες[9]. Στα ιταλικά πανεπιστήμια φοιτούν Κρήτες και οι καλλιτεχνικές τάσεις της Δύσης αρχίζουν να γίνονται γνωστές στο «Βασίλειο της Κρήτης», όπως αποκαλούσαν οι Ενετοί τη μεγάλη κτήση τους. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο δημιουργείται το 15ο αιώνα στην Κρήτη ένα ζωγραφικό σύστημα, η Κρητική Σχολή, η ακτινοβολία της οποίας ξεπέρασε τα όρια του νησιού. Στην ουσία πρόκειται για σχολή ζωγράφων εικόνων, ωστόσο, μετά τη μετακίνησή των ζωγράφων το πρώτο μισό του 16ου αιώνα στην ηπειρωτική Ελλάδα αναπτύσσει δραστηριότητα και στον τομέα της μνημειακής ζωγραφικής[10]. Οι κρητικοί αγιογράφοι ήξεραν να εναρμονίζουν στα έργα τους την ώριμη Παλαιολόγεια τέχνη με στοιχεία της δυτικής καλλιτεχνικής παράδοσης, διατηρώντας μια ευελιξία ανάλογα με τις προτιμήσεις της συγκεκριμένης μεικτής πελατείας[11]. Έτσι, μπορούσαν να ακολουθήσουν ανάλογα τα βυζαντινά πρότυπα (in forma greca) ή την υστερογοτθική καλλιτεχνική παράδοση (in forma a la latina), ενώ η επαφή που διατηρούσαν με τους κρητικούς αγιογράφους που εργάζονταν μακριά από το νησί τούς έδωσε τη δυνατότητα να διατηρήσουν μια κοινή καλλιτεχνική γλώσσα[12]. Όλα τα παραπάνω στοιχεία, οι μεγάλες παραγγελίες, το ευρύ φάσμα της πελατείας, ο μεγάλος αριθμός των ζωγράφων καθώς και η οργάνωσή τους σε συντεχνίες, μαρτυρεί σε κάποιο βαθμό μια ποιοτική αλλαγή στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται η εικόνα. Για πρώτη φορά διαπιστώνεται ότι η εικόνα, πέρα από την αξία που είχε στη χριστιανική λατρεία, γίνεται πλέον αντικείμενο συναλλαγής. Πωλείται, αγοράζεται, μεταβιβάζεται και η χρηματική της αξία εκτιμάται από ειδικούς, ενώ εμφανίζονται και οι πρώτοι συλλέκτες έργων στο νησί. Η φήμη των μεγάλων ζωγράφων επιβάλλει πλέον να αναγράφεται δίπλα στην υπογραφή τους και ο τόπος καταγωγής τους, De Candia[13], ως εγγύηση για την ποιότητα του έργου τους[14], αποδεικνύοντας παράλληλα ότι η θέση τους μέσα στην κοινωνία που ζουν και εργάζονται έχει αναβαθμιστεί. Έτσι, η ακμάζουσα ελληνική παροικία στη Βενετία προμηθευόταν εικόνες από την Κρήτη, αλλά και οι ίδιοι οι Βενετσιάνοι προτιμούσαν τις ασκητικές μορφές των βυζαντινών εικόνων από τις δυτικές πιο ρεαλιστικές και εγκόσμιες λατρευτικές απεικονίσεις. Και το εμπόριο έργων τέχνης αποτελούσε μια σοβαρή πηγή εισοδήματος για την Κρήτη του 16ου αιώνα, με τους Μιχαήλ Δαμασκηνό και Γεώργιο Κλόντζα να πρωτοστατούν στην ανανέωση των εκφραστικών μέσων της κρητικής ζωγραφικής, αφομοιώνοντας δημιουργικά τις κατακτήσεις του ιταλικού μανιερισμού[15]. «Ποίημα Μ.Δ.» Έβαινε προς το τέλος του ο 16ος αιώνας, όταν σε συμβολαιογραφείο της πόλης του Χάνδακα, λαμβάνει μορφή μια ενδιαφέρουσα συμφωνία, μεταξύ του Μιχαήλ Ανδρόνικου και του αγιογράφου Μιχαήλ Δαμασκηνού, κατοίκων της ίδιας πόλης. Ο δεύτερος, μετά από εντολή του πρώτου, αναλαμβάνει, μέσα σε 40 ημέρες, να φιλοτεχνήσει έναν πίνακα με θέμα «το Μυστικό Δείπνο». Η καθόλου ευκαταφρόνητη αμοιβή των 60 υπερπύρων δεν άφησε ασυγκίνητο τον αγιογράφο. Πάνω σε αυτό το σύστημα παραγγελίας – ανάθεσης ήταν οργανωμένη η καλλιτεχνική παραγωγή στο νησί, αναδεικνύοντας σε βασικό συντελεστή της καλλιτεχνικής δημιουργίας εκτός από τον αγιογράφο και τον κτήτορα/χορηγό – πρόσωπο που τις περισσότερες φορές ήταν άσχετο με το χώρο της τέχνης και μπορούσε, μέσω των προσωπικών του επιδιώξεων, να επηρεάσει την καλλιτεχνική μορφή[16]. Η καμπάνα του Αγίου Μάρκου είχε πριν από λίγο σημάνει την τρίτη βενετική ώρα, δηλαδή τις εννέα το βράδυ και οι άνθρωποί μας δεν έλεγαν να ολοκληρώσουν τη συμφωνία τους[17]. Οι λεπτομέρειες που έπρεπε να καθοριστούν ήταν πολλές και αφορούσαν μεταξύ άλλων το χρόνο παράδοσης ακόμη και την αμοιβή του καλλιτέχνη[18]. Το πλέον όμως χρονοβόρο ζήτημα που τους απασχολούσε ήταν η τεχνοτροπία που θα ακολουθούσε ο ίδιος ο αγιογράφος. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή… Ο Μιχαήλ Ανδρόνικος ήταν ένας άνθρωπος των γραμμάτων, που ζούσε στο Χάνδακα της Κρήτης και ασχολούταν με το εμπόριο, που του επέτρεπε να ταξιδεύει αρκετά συχνά στη Βενετία και αλλού. Διέθετε σημαντική κινητή και ακίνητη περιουσία καθώς και προσωπική βιβλιοθήκη, με σημαντικό αριθμό βιβλίων. Είχε σχέση με το σιναϊτικό μετόχι της Αγίας Αικατερίνης του Χάνδακα και γνώριζε τον ηγούμενο της Μονής Βαρσαμονέρου, Ι. Παλαμά. Είχε παντρευτεί τη Μαρία Μαρμαρά κι επιθυμούσε το παιδί του, που σύντομα επρόκειτο να γεννηθεί, εφόσον είναι αγόρι, να μάθει τα γράμματα και τη ζωγραφική τέχνη, κυρίως τη βενετσιάνικη. Ο ίδιος την είχε γνωρίσει μέσα από τα ταξίδια του, ενώ εδώ και λίγο καιρό ο θαυμασμός του γιʼ αυτήν τον οδήγησε σε συλλογή έργων, την οποία ανυπομονούσε να εμπλουτίσει. Πρωτοστατούσε στις «ακαδημίες», πνευματικά σωματεία με θεατρική και ποιητική δραστηριότητα[19] και ήξερε ιταλικά, λατινικά και αρχαία ελληνικά. Την πίστη του στα θεία την εξέφραζε στην καθημερινή πράξη, μέσα από τη γέννηση, το γάμο ή και τον θάνατο, όπου και διαφαινόταν η αγωνία του για τη σωτηρία της ψυχής του. Η επιλογή του συγκεκριμένου αγιογράφου δεν ήρθε τυχαία. Ο Ανδρόνικος είχε δει πολλά από τα έργα του στη Βενετία αλλά και στο Μπάρι της Ιταλίας και είχε μείνει εντυπωσιασμένος. Η υψηλή ποιότητα και η δύναμη της τέχνης του, οι εικονογραφικές καινοτομίες και οι πρωτότυπες δημιουργίες του είχαν προκαλέσει το θαυμασμό του. Μάλιστα, ο συγκεκριμένος πίνακας υπήρχε ήδη στην Αγία Αικατερίνη των Σιναϊτών στο Χάνδακα κι εκείνος ήθελε απλά να τον προσθέσει στη συλλογή του. Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός ήταν ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής εκείνης της εποχής, μαζί με τον Γεώργιο Κλόντζα. Δεν είχαν περάσει πολλά χρόνια από τότε που επέστρεψε από τη Βενετία όπου πήγε - μετά από πρόσκληση της ελληνικής κοινότητας - για να διακοσμήσει το ιερό και το τέμπλο του Αγίου Γεωργίου[20]. Ο ίδιος γοητευόταν από τη βενετσιάνικη σχολή και τη ζωγραφική της κεντρικής Ιταλίας, με προτίμηση τόσο σε αναγεννησιακά όσο και σε μανιερίστικα στοιχεία, ενώ εμπνεόταν από έργα σύγχρονών του Eνετών ζωγράφων όπως ήταν ο Veronese και ο Tintoretto. Αυτός ο προσανατολισμός του στο πνεύμα της Αναγέννησης εκφραζόταν με την αλλαγή του τρόπου υπογραφής του από το παραδοσιακό «Χειρ…» στο νεωτεριστικό «Ποιήμα...». Διατηρούσε εργαστήριο στο Χάνδακα και φημιζόταν για το συνδυασμό των διαφορετικών τεχνοτροπιών που επιτύγχανε με άρτια τεχνική επιδεξιότητα και οι οποίες τον οδηγούσαν συχνά στη δημιουργία νέων πρωτότυπων εικονογραφικών συνθέσεων. Για όλους τους παραπάνω λόγους ο Μιχαήλ Ανδρόνικος είχε καταλήξει στη συγκεκριμένη επιλογή, ελπίζοντας να βγει δικαιωμένος. Η συζήτηση είχε ξεκινήσει από το μεσημέρι κι ο Ανδρόνικος ήταν απόλυτος σʼ αυτό που ζητούσε και δεν δεχόταν παρεκκλίσεις. Παρατηρώντας κανείς σήμερα τον πίνακα βλέπει το Χριστό με τους μαθητές του χωρισμένους ανά έξι αριστερά και δεξιά του, όλοι καθισμένοι γύρω από ένα μακρόστενο τραπέζι[21], σε μια υπερβολικά μεστή σύνθεση, όπου οι μορφές του χώρου συμπλέκονται σε ένα δυναμικό αποτέλεσμα. Η παράσταση, ως προς αυτό το σημείο, αποδίδεται σύμφωνα με τη συνθετική αρχή της συμμετρίας ως προς έναν άξονα, που συναντάται στη βυζαντινή παράδοση, με τον Χριστό να βρίσκεται στη μέση της σύνθεσης. Η αίθουσα έχει τρεις τοξωτές θύρες στο βάθος, που κλείνουν με βήλα[22]. Ο Χριστός κρατάει στο αριστερό του χέρι τον κεκλασμένο άρτο και με το δεξί ευλογεί. Κάποιοι από τους μαθητές κάνουν ζωηρές χειρονομίες, ενώ άλλοι φαίνονται συλλογισμένοι. Ψηλά, στον άξονα της σκηνής, άγγελοι κρατούν το σταυρό του μαρτυρίου. Στο κέντρο και αριστερά ο Ιούδας απεικονίζεται σε στιγμιότυπο ομιλίας, ενώ κρύβει κάτω από τραπέζι το βαλάντιο των αργυρίων. Το τραπέζι του Δείπνου είναι στρωμένο με σιδερωμένο λευκό τραπεζομάντηλο, πάνω από βαρύ υφαντό, στο οποίο μάλιστα διακρίνονται υπολείμματα τροφών και κρασί. Στην πόρτα δεξιά προβάλλει ένας ηλικιωμένος υπηρέτης, ένα μαύρο αγόρι φέρνει από το κάτω πάτωμα ένα δίσκο με λίγα εδέσματα για τους συνδαιτυμόνες, ενώ το δεύτερο αγόρι, καθισμένο στο σκαλί, παρακολουθεί ένα σκύλο και μία γάτα κάτω από το τραπέζι να διεκδικούν ένα κόκαλο. Αριστερά της σύνθεσης διακρίνεται μια γωνία που σχηματίζει η αίθουσα, η οποία κοσμείται με ενδιαφέροντα ανάγλυφα αναγεννησιακής αισθητικής και με θωράκιο με παράσταση του «Ύδατος εκ πέτρας». Το πάτωμα είναι στρωμένο με τετράγωνες πλάκες, σε γεωμετρική προοπτική απόδοση, όπως αυτή συναντάται σε έργα της δυτικής τέχνης, σε αντίθεση με την προοπτική της πολλαπλής οπτικής γωνίας που χρησιμοποιούσε η παραδοσιακή βυζαντινή τέχνη. Συνεπώς, παρά τη βυζαντινή τεχνική που χρησιμοποιεί ο αγιογράφος για να αποδώσει τα πρόσωπα και τα περισσότερα ενδύματα, τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του έργου φανερώνουν έντονη επήρεια από την αναγεννησιακή ζωγραφική. Για παράδειγμα, όσον αφορά τη στάση των περισσότερων από τους αποστόλους, αυτή είναι εμπνευσμένη από χαλκογραφίες του Marcantonio Raimondi, του Cornelis Cort και του Agostino Carracci, ενώ κάποιοι άλλοι αποδίδονται με βάση μορφές – κοινούς τόπους στην ιταλική ζωγραφική του 16ου αι. Οι πλάγιοι τοίχοι, τα ανοίγματα της αίθουσας και το αβακωτό δάπεδο φανερώνουν τη συνειδητοποίηση της γεωμετρικής προοπτικής από τον Δαμασκηνό, η οποία μάλιστα είχε ιδιαίτερη σημασία για τους ζωγράφους της Αναγέννησης. Σʼ αυτό συντέλεσαν η μακροχρόνια παραμονή του Δαμασκηνού στη Βενετία και τη Σικελία και η γνωριμία του με τα έργα δυτικής τέχνης, στα οποία παρόμοιες αναζητήσεις είχαν καθιερωθεί από τον προηγούμενο αιώνα. Ακόμη, ο τοίχος του βάθους με τα τοξωτά ανοίγματα επισημαίνεται σε παραστάσεις της βενετσιάνικης σχολής των ζωγράφων Paris Bordone, Bonifacio και Jacopo Bassano, με το ίδιο θέμα. Στην απόδοση του Μυστικού Δείπνου από τον Δαμασκηνό παρατηρούνται κι άλλοι νεωτερισμοί που σχετίζονται με τη βυζαντινή και τη μεταβυζαντινή παράδοση, όπως είναι η εισαγωγή του υπηρετικού προσωπικού, η φιλονικία των ζώων, το πλεκτό κοφίνι με το λευκό ύφασμα καθώς και η απόδοση της αρχιτεκτονικής της αίθουσας και των ανάγλυφων που την κοσμούν, όπως είναι οι σφίγγες, η ημίγυμνη γυναικεία μορφή και το κοχύλι, που χρησιμοποιούνται κατά κόρον στην αναγεννησιακή διακοσμητική, ενώ το θωράκιο με το Μωυσή και την ανάβλυση του νερού από το βράχο αποκτά νόημα που ξεπερνά το διακοσμητικό του χαρακτήρα. Συνεχίζοντας, τα ιμάτια των περισσότερων αποστόλων σχηματίζουν πλατιές πτυχώσεις, ενώ παρατηρούνται και εναλλαγές στην υφή και το χρώμα, σε ασυνήθιστους συνδυασμούς, προσφιλείς όμως στον Δαμασκηνό. Λεπτομέρεια αρκετά διαδεδομένη στους δυτικοευρωπαϊκούς πίνακες είναι και η λοξή τοποθέτηση του μαχαιριού στο ρείθρο του τραπεζιού. Την ικανότητα του ζωγράφου να αποδίδει την όψη και την υφή διαφορετικών υλικών υποδηλώνουν και τα διαφορετικού χρώματος λιθανάγλυφα αριστερά όσο και το καλάθι που κρέμεται από καρφί, στο ίδιο σημείο. Μπορεί να είναι εμφανής η επίδραση της ιταλικής τέχνης στο ζωγράφο, όμως ο ίδιος δεν αποδεσμεύεται εντελώς από τη βυζαντινή παράδοση ως προς το γενικό ύφος των μορφών. Επίσης, το αρχιτεκτόνημα, παρά τη χρήση γεωμετρικής προοπτικής, έχει περισσότερο ρόλο σκηνογραφίας, χωρίς να μεταδίδει την αίσθηση δημιουργίας πραγματικού περιβάλλοντος, καθώς δεν δημιουργείται ο απαιτούμενος χώρος για τη φυσική ένταξη των προσώπων σε αυτόν. Διατηρείται ακόμη η σημασιολογική προοπτική της βυζαντινής παράδοσης, με τον Χριστό να εικονίζεται σε μεγαλύτερη κλίμακα από τις άλλες μορφές. Στα σταθερά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής των κρητικών εικόνων της εποχής συγκαταλέγεται ακόμη η κλασική και ισορροπημένη σύνθεση, το πλάσιμο της σάρκας με σκούρους καστανούς τόνους και τα μικρά λευκά φώτα στις προεξέχουσες επιφάνειες[23]. Η σκηνή του Δείπνου αποδίδει το ψυχολογικό κλίμα της αντίδρασης των Αποστόλων στην αποκάλυψη του Χριστού για τη μελλοντική προδοσία, κλίμα που επικρατεί σε δυτικά έργα με το ίδιο θέμα. Όμως η συγκεκριμένη επιλογή του θέματος από το ζωγράφο έχει ευχαριστιακό χαρακτήρα, όπως υποδηλώνει η κλάση και ευλογία του άρτου, ο οίνος (δηλ. το σώμα και το αίμα του Χριστού) και η παρουσία του σταυρού, υπόμνηση του μαρτυρίου του Χριστού. Κι αυτός ο λειτουργικός του χαρακτήρας είναι που τον συνδέει με την περίοδο μετά τη Σύνοδο του Τριδέντου στη δυτική ζωγραφική. Είναι λοιπόν όλος αυτός ο συνδυασμός των στοιχείων από την τέχνη της Ανατολής και της Δύσης, που αποκαλύπτει τους προβληματισμούς του ζωγράφου για την πορεία της τέχνης του, η οποία ανανεώνεται με τη γόνιμη αφομοίωση χαρακτηριστικών της βυζαντινής παράδοσης και των αναγεννησιακών και μανιεριστικών καλλιτεχνικών ρευμάτων. Από την άποψη της τεχνικής στη συγκεκριμένη εικόνα χρησιμοποιήθηκε η ωογραφία ή τέμπερα. Σύμφωνα με τη συγκεκριμένη τεχνική το χρώμα διαλύεται σε κρόκο αυγού και ξύδι, το οποίο εμποδίζει την εμφάνιση μούχλας[24]. Αρχικά γινόταν η προετοιμασία του ξύλου, όπου η λειασμένη του επιφάνεια αλειφόταν με ψαρόκολλα και στη συνέχεια με λεπτά στρώματα κόλλας και γύψου. Στις πιο επιμελημένες εικόνες, ανάμεσα στα διαδοχικά αυτά στρώματα, κολλούσαν ένα κομμάτι λινού υφάσματος, που επίσης γυψωνόταν. Αφού λειαινόταν η επιφάνεια πολύ καλά ήταν έτοιμη για σχεδίαση. Στη συνέχεια ο αγιογράφος πρόσθετε τα χρώματα, στην αρχή τα πιο σκοτεινά, «τους προπλασμούς» και τελευταία τα ανοιχτότερα, «τα φώτα». Τέλος, άλειφε τη ζωγραφική επιφάνεια με διαδοχικά στρώματα βερνικιού, ώστε να προστατεύεται και να παραμένει ζωντανή[25]. Η Παράδοση του Έργου Οι μέρες κυλούσαν σαν το νερό και είχε φτάσει ήδη η 40ή. Ο Μιχαήλ Ανδρόνικος δεν έβλεπε την ώρα που θα επισκεπτόταν τον Δαμασκηνό. Παρά το φορτωμένο του πρόγραμμα ο αγιογράφος είχε ήδη προγραμματίσει να συναντήσει τον παραγγελιοδότη του νωρίς το μεσημέρι. Ο ήλιος είχε διανύσει ήδη τη μισή του διαδρομή όταν ο Ανδρόνικος έσφιγγε το χέρι του Δαμασκηνού, με τον οποίο συνδεόταν πλέον με δεσμούς στενής φιλίας, ευχαριστώντας τον για το σπουδαίο έργο που ολοκλήρωσε χωρίς χρονικές ή τεχνοτροπικές παρεκκλίσεις. Παίρνοντας το δρόμο του γυρισμού ο Ανδρόνικος και περνώντας μπροστά από τη Loggia ένιωσε τα διαπεραστικά μάτια των περαστικών να καρφώνονται στον πίνακα που κρατούσε σφιχτά. Επιτάχυνε το βηματισμό του. Στην είσοδο του σπιτιού του η Μαρία Μαρμαρά τον υποδέχτηκε με αγωνία, ενώ λίγες στιγμές αργότερα η θέαση του περίφημου πίνακα την αποζημίωσε. Κι ύστερα οι δύο τους πήραν το δρόμο για το θέατρο της πόλης, για να δουν την «Ερωφίλη», ευτυχισμένοι και αγαπημένοι όσο ποτέ.